Tekniken har åter gått framåt: nu gäller Ultra HD och 3D

Jag köpte en ny LG-skärm, och av en slump för exakt samma summa som min förra HD-Ready 42-tums plasma från år 2006. Men visst har utvecklingen gått framåt. Nu blev det en 3D Ultra HD-panel på 55 tum.

Första intrycket: en flexibel och bra skärm, 3 HDMI-ingångar, en komponentingång (hurra: min gamla regionfria DVD-spelare kan kopplas) samt tuners för alla moderna HDTV-sändningar: DVB-T2 både från luften och kabel, samt en satellit-tuner.

Prestanda är imponerande: Trots att experter säger att en UHD-panel, med 4 gånger bättre resolution än normal HD, egentligen är onödig på normala tittavstånd med allting som är mindre än 80 tum, är den subjektivt upplevda bilden slående bra. Speciellt efter att man gjort en lätt kalibrering och stängt av alla ”förbättrare” som till exempel tru-motion. Tru-motion interpolerar nya frames mellan programkällans 25, 24 eller 30 bilder i sekunden, för en overkligt ”realistisk” bild, där till exempel spelfilms temporalitet liknar den man är van vid när det gäller video. Det är en mycket märklig upplevelse att se på Gone With the Wind och uppleva den som en ”live tv-sändning”. Lite svårförklarat, och gäller förstås i dagsläget kanske bara oss purister.

Tv:ns elektronik är mycket bra, även DVD-resolution eller SD-TV på ynka 720×576 skalas upp till 3840×2160 förbluffande bra; man får lust att inte bara titta igenom sin Blu-ray-samling, utan även utvalda DVD-filmer. Och Blu-ray, tv eller nätsändningar på 1920x1080 ser helt enkelt fantastiska ut.

Jag hade inte väntat mig att bli så entusiastisk över 3D – hade bara gamla goda Creature of The Black Lagoon (1954 - från den allra första 3D-boomen) i samlingen, men det blev verkligen förvånansvärt roligt att se en stereoskopisk film. Min gamla Playstation 3 fick plötsligt ny användning som 3D-spelare, och det visade sig att även rätt många Playstationspel hade 3D-möjlighet. Bara en gimmick? Kanske ändå lite mer än det, speciellt då 3D:n verkligen funkade, utan störande fel. LG:s 3D-system, med lätta (och förmånliga) polaroidglasögon (till skillnad från andra tillverkares "blink"-lcd:er) är vilsamt, och tröttar inte ut ögonen. Ganska fort åkte jag ut för att köpa en annan 3D-film. Jag ville dock i testsyfte inte bränna 30 euro på en ny Blu-ray, men hittade sedan den härliga Schwarzenegger-rullen Predator från 1987 i omgjord 3D för 16 euro, som jag länge saknat i min filmsamling.  Även den förvånansvärt effektiv i 3D, även som konvertering från ursprunget i 2D. (I förpackningen ingår även originalversionen i en visserligen rätt illa omtyckt HD-transfer till MPEG2).

Lustigt nog vill man gärna knäppa på tv:ns specialtricks som tru-motion då man ser 3D – det förhöjer på något ytterligare sätt den ”realism” som 3D erbjuder. En stor fördel med en Ultra HD-skärm är att 3D-filmer kan visas i Full HD. Där vanliga Full HD-skärmar är tvungna att halvera den vertikala resolutionen för att visa två helbilder samtidigt (åtminstone i system som LG:s polaroidiserande 3D-system), kan en UHD-panel visa båda delbilderna i full resolution – alltså den HD-resolution som tillsvidare är standard på blu-ray.

Tv-skärmarnas ljud har förstås lidit av den utveckling som skett sedan år 2006. I en skärm med så tunna kanter som den nya LG:n finns helt enkelt inte plats för riktiga högtalare. Så tv:ns inbyggda ljud är både tunnt och burkigt. Lösningen blev att köpa ett par AudioPro Addon Five-aktivhögtalare, och koppla dem till hörlursuttaget. Nu ger de ett fylligt ljud vid normal vardagstittning, medan surround-systemet kopplas i vid behov. Lustigt nog kopplar LG:n bort alla ekvalisationsmöjligheter då man utnyttjar denna möjlighet, men en rak frekvenskurva ger i och för sig ett ofärgat och neutralt ljud med tilläggshögtalarna.

Jag har valt att inte utnyttja de inbyggda apparna för till exempel Netflix eller Youtube. När man utforskar de här möjligheterna (och andra kanaler som LG erbjuder) blir man lite skrämd av alla de ”Privacy Policies” och ”User Agreements” man borde godkänna: bland annat börjar LG då samla in och lagra information på exakt vad man sett på och hur länge, och detta dessutom i kombination med tv:ns nätadress och ens personliga inloggningsuppgifter. Tack, men nej tack! Netflix tar jag då hellre via min Apple TV. Visst, Netflix och Apple följer förstås med exakt vad jag tittar på, men i LG:ns fall är det hela så vagt formulerat, att det förblir oklart om tv:n (efter att man godkänt ”avtalet”) även följer med vad du ser på på till exempel ”normala”, markbundna sändningar. Angår inte er, säger jag.

Faktum är förstås sedan att någon Ultra HD-programkälla tillsvidare inte finns, förutom några snuttar på Youtube och något som tydligen är på väg från Netflix. Så hittills har det inte gått att ens experimentera när det gäller panelens riktiga resolution. Frågan är också hur UHD-material skall fås in på skärmen. Alla mina apparater ger som mest ut 1080p, så då skulle det  väl då bli fråga om tv:ns inbyggda appar, med sina rätt så dubiösa villkor gällande den personliga integriteten.

Likaså gäller att det för tillfället ännu inte finns någon slutlig UHD-standard, de tekniska specifikationerna för Ultra HD är fortfarande helt öppna. Film- och innehållsmakarna vill nu helst ta chansen att  i den nya standarden öka både programkällornas dynamiska omfång och färgomfång.

UltraHD:s föreslagna färgomfång (yttre triangeln)
jämfört med HD:s  färgomfång (inre triangeln).
En betydande förbättring. 

Båda är i HD-specifiaktionen (från 1990) faktiskt förvånansvärt begränsade, och nära de gamla analoga tv-specifikationerna från 40 och 50-talet, medan till exempel digitalbio gått långt vidare. Så man får hoppas att den nya skärmen kan uppdateras när standarden är på plats. och att det börjar finnas programkällor som kan leverera material i de nya formaten. Blu-ray-konsortiet lär ha något i görningen, vilket jag gillar. Jag litar nämligen inte på nätdistribution.

In Glorious Technicolor

Många har märkt att färgfilmer från 1930- och 1940-talet med tilläggstexten Technicolor har en sällsam lyster, och att de gamla filmerna idag kan restaureras till häpnadsväckande fina resultat. Än mer förvånade blir människor, då man berättar att Technicolor-filmerna filmades på svartvit film.

 

Färgfilm går tillbaka i historien så gott som lika långt som film överhuvudtaget. Mycket tidigt märkte man att man kan erhålla en färgbild genom att ta separata svartvita bilder genom färgade filter, och vid projiceringen på något sätt kombinera bilderna genom samma sorts filter. Systemen var dock behäftade med många problem – det största var kanske att systemen i tillägg till svag ljusstyrka eller flimmer (om delbilderna visas sekventiellt) krävde specialprojektorer, och att de därmed inte kunde visas lika behändigt som vanliga svartvita filmer. Då Herbert Kalmus och Daniel Comstock (utexaminerade från MIT) tillsammans med det mekaniska geniet Burton Wescott startade Technicolor år 1915 var det med det uttalade målet att utveckla ett färgfilmssystem utan alla nackdelarna.

Technicolors första system var ett s.k. additivt system: kameran fotograferade via en ljusdelare två delbilder på svartvit film genom ett rött och ett blå-grönt filter. Delbilderna fastnade samtidigt efter varandra på filmen, och den färdiga filmen projicerades med en modifierad projektor genom två linser med likadana filter. Det var en stor förbättring jämfört med Kinemakolor, som projicerade delbilderna temporärt åtskilda via ett roterande färgfilter (flimrigt och uppenbara färgfel om rörliga objekt filmades). Men precis som Kinemacolor, förlorade man massivt med ljusstyrka genom att projicera genom två svartvita filmer och olika färgfilter.

Technicolors andra system var en stor förbättring. Systemet var subtraktivt, d.v.s negativet exponerades i stort sett som i det första systemet, men från negativet framställdes via en komplicerad kemisk process positiva s.k. matrisfilmer som sedan doppades och fick suga i sig komplementfärgerna till det färgfilter negativet exponerats genom.

Komplementfärger (färger på motsatt sida av RGB-spektret)
Rött			Cyan
Grönt			Magenta
Blått			Gult

De två matriserna limmades sedan med stor precision ihop på varandra, och resultatet blev en distributionskopia i färg. Systemet var ett av de första färgfilmssystemen som kunde visas i  normala projektorer. Den första filmen från 1922 hette Toll of The Sea, och blev en stor succé. Även Cecil B. DeMilles första version av The Ten Commandments från 1923 och Ben-Hur från 1926 innehöll färgsekvenser i Technicolor. De kan idag återses i  restaurerade versioner på Blu-Ray.

Alla systemen med två delfärger (även den ännu mer komplicerade rivalen Cinecolor) hade dock ett stort problem. Med bara två delbilder kan man inte spara all färginformation i scenen. Genom att noggrannt välja färgnyanser i filtren och i färgbaden kunde hudtoner och blå himmel reproduceras relativt autentiskt, men naturgrönska blev betydligt murrigare, och vissa färger bytte helt färg: t.ex. violett blev svart, och gult blev en ljus röd-orange.

Originalfärg			Reproducerad färg
Orange			Röd-orange
Gul			Ljusröd-orange
Gul-grön			Ljusorange
Grönt			Grå
Blå-violett			Mörkgrön-blå
Violett			Svart
Himmelsblå			Blekblå-grön

Technicolors tvåfärgsprocess hade också tekniska problem, då filmerna bestod av två ihoplimmade filmer. Vid långvarig projicering expanderade de två filmerna olika på grund av värmen från projektorlampan. Nya kopior behövdes då, och det blev dyrt.

Technicolors tredje system gjorde sig av med limningen och löste projiceringsproblemen: nu användes matrisfilmerna i stället till att trycka upp bilderna på en klar film. Och äntligen började även filmmakarna intressera sig för helaftonsfilmer i färg, i stället för att bara använda färgsekvenser här och där. I samma veva gjorde Technicolor på sina kopior även plats för ljudspår, och framtiden såg rosig ut. Precis då slog 30-talts stora ekonomiska depression till, och för publiken tycktes det räcka  att deras stjärnor talade. De började också bli trötta på den begräsnade paletten som tvåfärgssystemen erbjöd.

Alla på Technicolor visste att den enda lösningen var ”Full Color” – att på något sätt filma tre separata svartivta filmer genom tre färgfilter, och samtidigt lösa alla tekniska problem.

Technicolors fjärde system är det slutliga system som vi idag förknippar med ordet Technicolor. Tryckförfarandet, ”dye transfer printing”, hade bevisat att delfägerna kunde tryckas på en klar film – nu gällde egentligen bara att trycka den tredje delfärgen (blått) på samma film. Men hur skulle negativet med blått innehåll filmas? Herbert Kalmus lösning blev en ingeniörsteknisk triumf, en kamera byggd av William Young. Kameran exponerar via en ljusdelare

• två filmer som ligger på varandra (s.k. bi-pack) – den ena filmen känslig för blått, med ett filter som hindrar blått ljus att nå den andra filmen som är känslig för rött (båda exponeras via ett magenta-filter).
• en tredje film, känslig för alla färger utom rött, genom ett grönt filter.

Efter exponeringen har man tre svartvita negativ som innhåller all färginformation från den ursprungliga scenen. Förfarandet kan vem som helst experimentera med, genom att öppna upp en bild i Photoshop eller liknande bildbehandlingsprogram och se på ”Channels”.

Undertecknad i fullfärg (RGB) och i svartvita delfärgsupptagningar för rött, grönt och blått
(i Technicolors system sparas förstås först ett svartvitt negativ).

Efter det följde Technicolor i princip sin tvåfärgsprocess för att tillverka positiva matrisfilmer av negativen, och från dem trycka upp distributionskopiorna.

Matriser tillverkade av delfärgsupptagningarna, och färgade med gult, cyan och magenta.
(simulering - i själva verket var matrisfilmerna nästan helt genomskinliga för ögat)

I tryckskedet trycktes på den klara mottagarfilmen dessutom en svartvit bild av den gröna upptagningen, för att ge mer kontrast och skärpa åt bilden. Tryckförfarandet liknar därmed det samma som då vi trycker fyrfärgstrycksaker på papper (CMYK).

Technicolors system gav nu helt överlägsna färgfilmer, men förfarandet var dyrt eftersom det krävde enorm precision och många komplicerade skeden, för att inte tala om att filmåtgången var tredubbel jämfört med svartvita filmer. Så det är förklarligt att antalet färgfilmer i början blev rätt litet, och processen reserverades för prestigefilmer.

Och de är dessa prestigefilmer vi i dag kan njuta av, fullt restaurerade (t.ex. Robin Hood, 1938, Wizard of Oz, 1939, Gone With The Wind, 1939). Idag hjälper datorerna till med att putsa bort tekniska problem på negativet (smuts, repor) men också för att fullända registreringen av de de svartvita negativen (d.v.s. att se till att de ligger exakt på varandra, för att uppnå optimal skärpa). Man kan till och med rätta till eventuella registreringsfel i kameran, eller fel som uppstått då kameranegativen åldrats på olika sätt och negativen blivit buckliga.

Bedårande Olivia de Havilland (1916–) som Maria i Warners Robin Hood från 1938.
Technicolor in all its glory.

En fin dokumentär från 2004 om restaureringen av Technicolor-filmen Gone With The Wind (1939).

Hur gick det sedan för Technicolor? Technicolor var ensam om ett fullvärdigt fullfärgssytem för biograffilm ända tills det s.k. Monopack-avtalet gick ut 1950, och Kodak kunde släppa Kodachrome och Eastmancolor även på 35 mm film (de första Kodachrome-filmerna introducerades på 16 mm och 8 mm år 1935). Kodaks färgnegativfilm innehöll tre filmemulsioner känsliga för alla tre delfärgerna, så nu kunde färgfilm användas i vilken kamera som helst, precis som svartvit film.

Trots att den sista filmen där Technicolors trefilms-kamera användes spelades in år 1955, var Technicolors arbete dock inte slut: många av färgneagativfilmerna separerades till svartvita delnegativ och trycktes fortfarande upp med ”dye-transfer”, ända in på 80-talet. Det är tur, eftersom speciellt Kodaks första kopior inte var speciellt beständiga; vissa delfärger bleknade redan inom några år, medan även de äldsta Technicolor-filmerna kan återskapas (och även kopiorna är i toppenskick efter tiotals decennier, och räknas som arkivbeständiga).

Technicolors process har sedan dess med jämna mellanrum återupplivats (bl.a. Pearl Harbour, 2001), eftersom den ger en alldeles speciell färgbild. Hela processen har dock nu avslutats av Technicolor (som 2001 köptes av franska Thomson Group), säkert även en konskevens av att filmdistrubutionen allt mer sker digitalt, och fysiska filmkopior blir allt sällsyntare.

Fortfarande strävar många filmare efter ”Technicolor-looken” oberoende om man jobbar med traditionell film, eller digitalt. The Aviator (2004) innehöll sekvenser som manipulerats digitalt för att se ut som Howard Hughes eget färgfilmssystem Multicolor (påminde om Technicolor system 2) och trefärgs-Technicolor. Den speciella, mättade färgpaletten som systemet erbjöd, tycks fortfarande tilltala filmmakarna.

---

Länkar:
Tidiga färgfilmssystem på The Widescreen Museum
Technicolor (Hela Thomson Group bytte namn till Technicolor år 2010)

Varför jag inte kan tåla "Shaky Cam"

Minns inte riktigt när fenomenet startade. Det var visst någon amerikansk polisserie på 90-talet, där regissören/kameramannen fick för sig att det hela blir mer ”autentiskt” och ”dokumentärt”, om kameran skakar lite extra – för att understryka att man filmar på fri hand, utan stativ. En nyhetskameraman arbetar ju sällan med stativ, utan utnyttjar s.k. ”run-and-gun” – kameran är tillräckligt liten och smidig för att när som helst vispas fram för att dokumentera händelserna som de inträffar. Konflikt- eller krigsfilmare är kanske det ultimata exemplet på detta.

Trenden ledde dock ganska fort till fullständiga överdrifter. Det blev uppenbart och tydligt att kameramannen inte bara jobbade frihand, utan medvetet ryckte i kameran för att uppnå en effekt. Lite senare kom häftiga panoreringar och zoomanden med; idén här är att vi skall tro att de förberedande rörelser en kameraman på fältet ofta måste göra (för att hitta en intressant bild eller fokusera) ”tagits med” för att man inte skall missa något ”intressant” i skeendena.

Mitt problem med det här greppen när det gäller spelfilm (alltså fiktion), är att de – snarare än att öka autenciteten – så att säga plockar ut en ur storyn.

Kameran skall i min bok vara ett så neutralt fönster mot händelserna som möjligt. När kamerarbetet är som bäst är vi tittare ”flugor i taket”, som obemärkta och utan att tänka på hur filmen satts ihop kan följa med en intressant story. Shaky Cam påminner oss tvärtom om att ”här görs film med ett speciellt tekniskt grepp", och gör oss till en ”kameraman” (och distraherar därmed från att gå upp i händelserna och njuta av storyn). I de värsta fallen finns det två Shaky Cam i samma rum (skall vi verkligen tro att det finns TVÅ dokumentärfilmare på plats) eller (ännu mer oförklarligt) en stativkamera, och en Shaky Cam i samma rum. Lika bra kunde vi då få se regissören vifta i utkanten av bilden, eller mikrofonen och filmlamporna.

Intressant är att Shaky Cam-stilen till sist blev så dominerande, att personerna som stod bakom den fejkade Alien autopsy-filmen använde samma grepp, utan att tänka på att en dokumentärfilmare eller kameraman av rang på 40- eller 50-talet aldrig i livet skulle ha skakat på kameran så mycket eller skött fokuseringen så dåligt. Det är bara från 90-talet framåt som vi letts till att tro att ”dokumentär” innebär skakiga, ryckiga och suddiga bilder. Exemplen på detta är många i dagens filmer som beskriver historiska händelser med egna, svartvita ”nyhetsfilmer”.

En kamerman satt att dokumentera en av de viktigaste händelserna i världshistorien skulle aldrig ha gjort ett så dåligt jobb. En så solklart fejkad film att man bara kan skämmas på deras vägnar som trodde på detta strunt.

I andra fall är Shaky Cam tänkt att i kombination med snabba klipp få fart på händelserna och ge mera ”momentum” i action-scener, slagsmål, biljakter etc. Sådana filmer tycker jag att man på sin höjd kan se på en tv av medelstorlek, på biograf med en duk av lite större storlek blir det hela bara svårt att följa med – och plockar återigen tittren ut ur händelsernas mitt, i stället för att öka ”deltagandet”. De två sista Bourne-filmerna med Matt Damon är ypperliga exempel. Den första filmen i serien är betydligt mer njutbar tack vare ett vilsammare kameraarbete. Det är ju händelserna som skall vara ”exciting”, inte kameraarbetet.

Lyckligtvis börjar man kanske idag skönja en återgång. Större tv-apparater i vardagsrummen (och kanske också större monitorer på inspelningsplatserna och i klipprummen) har troligtvis bidragit till lite stadigare bilder. 

Missförstå inte. Jag anser förstås att kameramän, klippare och regissörer skall ha fria händer att använda olika sorters bildspråk för att berätta en story. Att använda icke-traditionella grepp (som t.ex. jump-cuts) kräver dock en professionalitet och erfarenhet som ganska få har. Ibland blir det tyvärr bara så uppenbart att man valt ett grepp bara för att det är på modet – inte för att det för storyn framåt.

Biograferna blir digitala – än sen?

Artikeln tidigare publicerad i Svenskbygden nr 2-2011

---

Datorer, digitala hjälmedel och videoteknik har användts i filmskapandet redan länge. Nu håller emellertid en revolution på att ske, då biograffilm kan spelas in, efterbehandlas och distribueras digitalt genom hela kedjan.

För vissa purister betyder ”film” endast filmer inspelade och visade med (i princip) samma 35 millimeter breda film, som redan Edison använde på 1890-talet. Tekniken har dock alltid gått framåt, och idag talar man hellre om den artistiska insatsen och produktionsnivån, och den upplevelse man får av levande bilder på stor duk i en biografsalong. De senaste åren har digital inspelning och digital projicering nått en nivå som kan tävla med, och i vissa fall överträffa traditionell 35 mm film.

Eftersom både traditionell film och digital film är mycket tekniska branscher, fastnar diskussionerna ofta i tekniskt hårklyveri, som frågan om en digital film­kamera har lika hög upplösningsförmåga som 35 mm film?

Då glömmer man ofta att de här tekniska aspekterna är svåra att jämföra, eftersom mediet är så olika. Film består av små ljuskänsliga silversalter på en celluloid- eller polyesterbas. Silversaltkristallerna är mikroskopiskt små och oregelbundna, så det är i princip fel att jämföra med en digital bildsensor, där de individuella bildpunkterna (pixlarna) är arrangerade i raka led. Delfärgerna fångas dessutom av pixlar känsliga för endast en sorts färg (röd, grön, blå), och då blir den efterföljande elektroniken och mjukvaran helt avgörande för slutresultatet.

En typisk 35 mm filmruta med en anamorfisk (Cinemascope) bild. De vita vågorna vänster om bilden är analoga ljudspår, de blåa banden Sonys digitala ljudspår medan de fläckiga områdena mellan perforeringen till vänster är Dolbys digitala ljudspår. Illusionen av rörelse uppstår då 24 rutor per sekund projiceras.

En typisk bildsensor av CCD-typ. Delfärgerna fångas av ljuskänsliga bildpunkter arrangerade i rader (syns ej på bilden). Snabb elektronik och avancerad signalprocessering omvandlar bilden till de ettor och nollor som datorn förstår.

De glada debattörerna glömmer dessutom bort att en kamera består av många andra delar, främst optiken, som slår fast ramarna för vad som kan fastna på filmen eller sensorn. I slutändan gör även projiceringen med sina begränsningar att hela diskussionen som startade om resolution har förlorat betydelse.

För biografpubliken är dessutom de tekniska aspekterna ovidkommande. Det handlar om upplevelsen. Och om digital teknik kan göra det förmånligare att skapa upplevelsen, och dessutom enklare att distribuera den till orter som inte annars hade kommit i fråga med dyra filmkopior – vad kan vara bättre? Dessutom eliminerar de digitala verktygen de mekaniska svagheter och det slitage som vanlig filmprojicering innebär. Bilden är lika skarp och stadig vid den sista visningen (eller på den lilla landsortsbiografen) som under världspremiären.

Film kommer däremot att behålla sin betydelse som arkivmedium. Hollywood sparar redan nu många digitala filmer som färgseparationer på svartvit arkivfilm. Fördelarna är många. Film kan ses med blotta ögat, och arkivfilm håller rätt arkiverad 500 år. Olika video- och digitala format har däremot hittills varit mycket övergående – det uppstår redan nu stora svårigheter då gamla format skall spelas upp.

3D-våg nummer tre

Jag var med om den förra "3-D"-boomen på 1980-talet, och har också studerat den "3D-craze" som svepte genom Hollywood på 1950-talet. ”Experterna” svär att det denna gång inte är fråga om en gimmick, eftersom att tekniken idag gått så mycket framåt att upplevelsen är något helt annat. Till en viss grad kan man hålla med om detta - utveckligen utvecklas - men är det till sist ändå fråga om något mer än ett marknadsföringstrick?

Inget nytt under solen. Bwana Devil från 1952.

Egentligen är det fel att kalla 3D för 3D. Vad som nu åter visas är stereoskopiska bildpar (i riktig 3D borde man kunna gå runt bilderna och studera dem från olika vinklar). Problemet med stereoskopiska bilder (som funnits sedan 1838) är att illusionen av tre dimensioner skapas med två platta bilder, en för var öga. Bilderna fotograferas med två objektiv, där det inbördes avståndet och vinkeln avgör vilket objekt i bilden hamnar på samma avstånd som bioduken/tv-skärmen. Om föremål då faller för långt utanför denna yta, upplevs de svårt förvrängda och ansträngande för ögonen, som måste vinklas onaturligt. Strikt skulle detta fenomen också innebära att filmen borde filmas på två olika sätt för biograf och tv. Mycket få filmare är därför tillräckligt skickliga för att utnyttja stereoskopi så att ”det inte märks”, James Cameron har kanske kommit längst med Avatar. En annan är Peter Jackson med sin nya Hobbit-film (mer om den senare - han har också utnyttjat annan intressant ny teknik).

Det här är mitt största problem: så länge man sitter och tänker på, och märker tekniken (och dess inneboende problem), är det bort från filmupplevelsen, som ju ändå skall handla om en story. I en 3D-film kan man t.ex. inte gör ett snabbt klipp från en översiktsbild till en närbild - ögonen hinner inte med! Redan denna lilla sak begränsar och styr bildberättandet till den grad, att det är svårt att fatta att någon seriös regissör orkar bry sig om tekniken.

Upplevelsen av tre dimensioner beror i verkliga livet dessutom på så mycket mer än bara stereoskopi: fokusering, inbördes och relativa storlekar hos objekt i synfältet, atmosfäriskt dis etc. Därför känns stereobilder alltid syntetiska, speciellt på dagens 3D-tv:n. I tillägg till att bilden fortfarande är ljussvag och flimrig (beroende på hur den tekniskt framställs) ser föremålen och händelserna mer ut som platta kulisser på olika plan. Någon riktigt konkret tredimensionell upplevelse är nästan omöjlig att återskapa. Och som sagt: de i över hundra år använda fotografi- och klippteknikerna kan alltså inte användas - resultatet blir ögon- eller huvudvärk eller sjösjuka.

Mycket, mycket starkare ”3D” skulle man skapa med högre resolution, och en höjning av bildfrekvensen, som stannat på 24 bilder per sekund sedan 1920-talet (den långsammaste bildfrekvens som ger ett skapligt optiskt ljud vid sidan om bildrutorna).

Slutet för fysisk media?

Jag har hela mitt liv varit intresserad av teknik, och använder i medeltal några timmar per dag för att surfa på olika tekniksajter med det mest varierande innehåll. I min dagliga dos ingår även nätsändningar som jag lyssnar på under resorna till och från jobbet. Men eftersom jag också är intresserad av integritets- och säkerhetfrågor blir jag ibland lite förvånad över teknikredaktörernas och kommentatorernas fascination med nätbaserad media. Många talar om att äntligen slippa läsa ”döda träd”, eller att nätbaserad video när som helst slår ut de otympliga skivorna – det är bara fråga om tid.

Jag håller med om att det finns vissa fördelar med nätbaserad, icke-fysisk media:

• lättillgänglighet
• snabbhet

Lättillgängligheten är frestande. Man hör eller läser om en intressant bok eller film, och med ett par klick har man köpt den och har den i datorn eller plattan. Det känns dessutom grönt och ekologiskt, då tillverkning och transporter uteblir. Tack vare att produkterna inte tar någon fysisk plats går det också att samla på sig ett helt bibliotek eller en filmsamling i datorn. Allt bra alltså?

Kanske inte. Jag brukar även fundera på avigsidorna:

För en person som jag, som har en lite större filmsamling, spelar dvd- och blu-ray-skivornas kapacitet fortfarande stor roll – ingen chans att jag skulle börja köpa stora hårdskivor för att lagra ”digital copies” (oftast med stora begränsningar), eller ödsla massvis med tid för att föra över min nuvarande samling (jag vill också ha tillgång till alla dokumentärer och allt extramaterial). Skivorna fungerar dessutom som sin egen backup, eftersom de som optiskt lagringsmedium inte löper samma risker som magnetisk media med sina fysiska komponenter.

Att helt ”koppla loss” och lagra allt i molnen, in the cloud, tror jag inte att jag gör – på den ständigt skiftande marknaden litar jag inte tillräckligt på något företags förmåga att ta hand om detta, ens för fem år framåt. Deras egna användarvillkor återspeglar också detta: de flesta har reserverat rätten att när som helst säga upp sina tjänster eller godtyckligt ändra i utbudet (sådant har rean skett) utan förklaring eller ersättning till dig.

Om du i motsats till att hyra en nätfilm väljer att ”köpa” den på nätet, köper du i själva verket endast en rätt att titta på den flera gånger. Du kan aldrig (i motsats till fysisk media) ge bort den i present, sälja den på en andrahandsmarknad (var finns loppisen för använda nätfilmer?), eller för delen köpa den begagnad (så som jag gjort för att bygga upp min filmsamling). Dina barn kommer heller aldrig att kunna ärva ett e-boksbibliotek eller en nätbaserad musik- och filmsamling – de måste köpa allting en gång till (du märker kanske nu varför mediabolagen sent omsider fått upp ögonen).

Köper du e-böcker eller nätfilmer känner någon dessutom exakt till dina läs- och tittarvanor, på sid- och sekundbasis. I sin snällaste form leder detta till vad som redan pågår: Amazon ger denna data till författarna, så att de lär sig var i boken läsarna slutat, och därefter kan producera mer ”lättlästa” böcker. I sin värsta form innebär kontrollen ett enormt integritetsproblem – speciellt i länder med kortare demokratitraditioner och mindre utvecklad yttrandefrihet. En tryckt bok som  de styrande anser farlig kan ju fortfarande köpas anonymt med kontanter, gömmas under sängen, och kastas i soptunnan eller brännas då den är läst. Icke så med e-böcker – spåren finns alltid kvar, även på kreditkorten.

På tal om att bränna en bok, och vad som är ekologiskt. I slutändan har alla tryckta böcker (vare sig de är bra eller dåliga) ett värmevärde, vilket e-böckerna inte har. Den energi som satts in i boken under dess tillverkning, finns alltså lagrad i den. E-böckerna kräver däremot hela tiden elektricitet då man läser dem. Tryckta böcker kräver inte heller någon apparatur eller några tekniska arrangemang för vilka det inte finns några garantier att de fungerar om hundra år. Vad blir mer ekologiskt? En uträkning är förstås omöjlig att göra, men få tänker ens på det ovannämnda. Till allt detta kan förstås ännu läggas att tryckta böcker är inrednings- och statusföremål på ett helt annat sätt än en lista på Ipaden, hur lång den än är. Tryckta böcker har betydligt större sex-appeal.

Man får alltså innerligt hoppas att nätbaserad media är ett tillägg till fysisk media, inte dess ersättare. Progressionen i utvecklingen är nog knappast så linjär som redaktörerna vill få det till – men det är klart att då man vill få läsare och klick på webben är det frestande att måla allt i ljuset av en ”kamp”, där den ena parten måste utgå med ”segern”. Jag misstänker dock att det i dagens värld inte alls är så enkelt.