In Glorious Technicolor

Många har märkt att färgfilmer från 1930- och 1940-talet med tilläggstexten Technicolor har en sällsam lyster, och att de gamla filmerna idag kan restaureras till häpnadsväckande fina resultat. Än mer förvånade blir människor, då man berättar att Technicolor-filmerna filmades på svartvit film.

 

Färgfilm går tillbaka i historien så gott som lika långt som film överhuvudtaget. Mycket tidigt märkte man att man kan erhålla en färgbild genom att ta separata svartvita bilder genom färgade filter, och vid projiceringen på något sätt kombinera bilderna genom samma sorts filter. Systemen var dock behäftade med många problem – det största var kanske att systemen i tillägg till svag ljusstyrka eller flimmer (om delbilderna visas sekventiellt) krävde specialprojektorer, och att de därmed inte kunde visas lika behändigt som vanliga svartvita filmer. Då Herbert Kalmus och Daniel Comstock (utexaminerade från MIT) tillsammans med det mekaniska geniet Burton Wescott startade Technicolor år 1915 var det med det uttalade målet att utveckla ett färgfilmssystem utan alla nackdelarna.

Technicolors första system var ett s.k. additivt system: kameran fotograferade via en ljusdelare två delbilder på svartvit film genom ett rött och ett blå-grönt filter. Delbilderna fastnade samtidigt efter varandra på filmen, och den färdiga filmen projicerades med en modifierad projektor genom två linser med likadana filter. Det var en stor förbättring jämfört med Kinemakolor, som projicerade delbilderna temporärt åtskilda via ett roterande färgfilter (flimrigt och uppenbara färgfel om rörliga objekt filmades). Men precis som Kinemacolor, förlorade man massivt med ljusstyrka genom att projicera genom två svartvita filmer och olika färgfilter.

Technicolors andra system var en stor förbättring. Systemet var subtraktivt, d.v.s negativet exponerades i stort sett som i det första systemet, men från negativet framställdes via en komplicerad kemisk process positiva s.k. matrisfilmer som sedan doppades och fick suga i sig komplementfärgerna till det färgfilter negativet exponerats genom.

Komplementfärger (färger på motsatt sida av RGB-spektret)
Rött			Cyan
Grönt			Magenta
Blått			Gult

De två matriserna limmades sedan med stor precision ihop på varandra, och resultatet blev en distributionskopia i färg. Systemet var ett av de första färgfilmssystemen som kunde visas i  normala projektorer. Den första filmen från 1922 hette Toll of The Sea, och blev en stor succé. Även Cecil B. DeMilles första version av The Ten Commandments från 1923 och Ben-Hur från 1926 innehöll färgsekvenser i Technicolor. De kan idag återses i  restaurerade versioner på Blu-Ray.

Alla systemen med två delfärger (även den ännu mer komplicerade rivalen Cinecolor) hade dock ett stort problem. Med bara två delbilder kan man inte spara all färginformation i scenen. Genom att noggrannt välja färgnyanser i filtren och i färgbaden kunde hudtoner och blå himmel reproduceras relativt autentiskt, men naturgrönska blev betydligt murrigare, och vissa färger bytte helt färg: t.ex. violett blev svart, och gult blev en ljus röd-orange.

Originalfärg			Reproducerad färg
Orange			Röd-orange
Gul			Ljusröd-orange
Gul-grön			Ljusorange
Grönt			Grå
Blå-violett			Mörkgrön-blå
Violett			Svart
Himmelsblå			Blekblå-grön

Technicolors tvåfärgsprocess hade också tekniska problem, då filmerna bestod av två ihoplimmade filmer. Vid långvarig projicering expanderade de två filmerna olika på grund av värmen från projektorlampan. Nya kopior behövdes då, och det blev dyrt.

Technicolors tredje system gjorde sig av med limningen och löste projiceringsproblemen: nu användes matrisfilmerna i stället till att trycka upp bilderna på en klar film. Och äntligen började även filmmakarna intressera sig för helaftonsfilmer i färg, i stället för att bara använda färgsekvenser här och där. I samma veva gjorde Technicolor på sina kopior även plats för ljudspår, och framtiden såg rosig ut. Precis då slog 30-talts stora ekonomiska depression till, och för publiken tycktes det räcka  att deras stjärnor talade. De började också bli trötta på den begräsnade paletten som tvåfärgssystemen erbjöd.

Alla på Technicolor visste att den enda lösningen var ”Full Color” – att på något sätt filma tre separata svartivta filmer genom tre färgfilter, och samtidigt lösa alla tekniska problem.

Technicolors fjärde system är det slutliga system som vi idag förknippar med ordet Technicolor. Tryckförfarandet, ”dye transfer printing”, hade bevisat att delfägerna kunde tryckas på en klar film – nu gällde egentligen bara att trycka den tredje delfärgen (blått) på samma film. Men hur skulle negativet med blått innehåll filmas? Herbert Kalmus lösning blev en ingeniörsteknisk triumf, en kamera byggd av William Young. Kameran exponerar via en ljusdelare

• två filmer som ligger på varandra (s.k. bi-pack) – den ena filmen känslig för blått, med ett filter som hindrar blått ljus att nå den andra filmen som är känslig för rött (båda exponeras via ett magenta-filter).
• en tredje film, känslig för alla färger utom rött, genom ett grönt filter.

Efter exponeringen har man tre svartvita negativ som innhåller all färginformation från den ursprungliga scenen. Förfarandet kan vem som helst experimentera med, genom att öppna upp en bild i Photoshop eller liknande bildbehandlingsprogram och se på ”Channels”.

Undertecknad i fullfärg (RGB) och i svartvita delfärgsupptagningar för rött, grönt och blått
(i Technicolors system sparas förstås först ett svartvitt negativ).

Efter det följde Technicolor i princip sin tvåfärgsprocess för att tillverka positiva matrisfilmer av negativen, och från dem trycka upp distributionskopiorna.

Matriser tillverkade av delfärgsupptagningarna, och färgade med gult, cyan och magenta.
(simulering - i själva verket var matrisfilmerna nästan helt genomskinliga för ögat)

I tryckskedet trycktes på den klara mottagarfilmen dessutom en svartvit bild av den gröna upptagningen, för att ge mer kontrast och skärpa åt bilden. Tryckförfarandet liknar därmed det samma som då vi trycker fyrfärgstrycksaker på papper (CMYK).

Technicolors system gav nu helt överlägsna färgfilmer, men förfarandet var dyrt eftersom det krävde enorm precision och många komplicerade skeden, för att inte tala om att filmåtgången var tredubbel jämfört med svartvita filmer. Så det är förklarligt att antalet färgfilmer i början blev rätt litet, och processen reserverades för prestigefilmer.

Och de är dessa prestigefilmer vi i dag kan njuta av, fullt restaurerade (t.ex. Robin Hood, 1938, Wizard of Oz, 1939, Gone With The Wind, 1939). Idag hjälper datorerna till med att putsa bort tekniska problem på negativet (smuts, repor) men också för att fullända registreringen av de de svartvita negativen (d.v.s. att se till att de ligger exakt på varandra, för att uppnå optimal skärpa). Man kan till och med rätta till eventuella registreringsfel i kameran, eller fel som uppstått då kameranegativen åldrats på olika sätt och negativen blivit buckliga.

Bedårande Olivia de Havilland (1916–) som Maria i Warners Robin Hood från 1938.
Technicolor in all its glory.

En fin dokumentär från 2004 om restaureringen av Technicolor-filmen Gone With The Wind (1939).

Hur gick det sedan för Technicolor? Technicolor var ensam om ett fullvärdigt fullfärgssytem för biograffilm ända tills det s.k. Monopack-avtalet gick ut 1950, och Kodak kunde släppa Kodachrome och Eastmancolor även på 35 mm film (de första Kodachrome-filmerna introducerades på 16 mm och 8 mm år 1935). Kodaks färgnegativfilm innehöll tre filmemulsioner känsliga för alla tre delfärgerna, så nu kunde färgfilm användas i vilken kamera som helst, precis som svartvit film.

Trots att den sista filmen där Technicolors trefilms-kamera användes spelades in år 1955, var Technicolors arbete dock inte slut: många av färgneagativfilmerna separerades till svartvita delnegativ och trycktes fortfarande upp med ”dye-transfer”, ända in på 80-talet. Det är tur, eftersom speciellt Kodaks första kopior inte var speciellt beständiga; vissa delfärger bleknade redan inom några år, medan även de äldsta Technicolor-filmerna kan återskapas (och även kopiorna är i toppenskick efter tiotals decennier, och räknas som arkivbeständiga).

Technicolors process har sedan dess med jämna mellanrum återupplivats (bl.a. Pearl Harbour, 2001), eftersom den ger en alldeles speciell färgbild. Hela processen har dock nu avslutats av Technicolor (som 2001 köptes av franska Thomson Group), säkert även en konskevens av att filmdistrubutionen allt mer sker digitalt, och fysiska filmkopior blir allt sällsyntare.

Fortfarande strävar många filmare efter ”Technicolor-looken” oberoende om man jobbar med traditionell film, eller digitalt. The Aviator (2004) innehöll sekvenser som manipulerats digitalt för att se ut som Howard Hughes eget färgfilmssystem Multicolor (påminde om Technicolor system 2) och trefärgs-Technicolor. Den speciella, mättade färgpaletten som systemet erbjöd, tycks fortfarande tilltala filmmakarna.

---

Länkar:
Tidiga färgfilmssystem på The Widescreen Museum
Technicolor (Hela Thomson Group bytte namn till Technicolor år 2010)

Nya tittarvanor påverkar t.o.m. manusskrivandet

Ursprungligen publicerad i Svenskbygden 2-2013

---

Dagens ungdom kan förstås inte fatta det, men för trettio år sedan bänkade sig hela nationen samtidigt klockan 21 för att insupa ”den officiella sanningen” från Rundradions tv-nyhetssändning. Det gick inte ens att undkomma nyheterna – de sändes nämligen samtidigt på de två tv-kanaler som då fanns. Det var också före videobandspelare och DVD-skivor. Det innebar att samtalen i skolorna och vid arbetsplatsernas kaffebord långt kretsade kring vad som visats i tv kvällen innan. Nästan alla hade sett samma film eller samma populära tv-serie.

Det hela började luckras upp i början av 1980-talet. Nästan samtidigt introducerades i Finland kabel-tv med utökat utbud som följd, och de första videosystemen för konsumenter. Nästa stora genombrott skedde i mitten av 80-talet, då YLE:s tv-sändningsmonopol i marksändningarna började luckras upp i och med Kolmoskanava (som senare blev MTV3). Nelonen kom 1997, samtidigt som nästa revolution, internet, började bli intressant.

Förr bänkade sig hela familjen för att se tv program en viss tidpunkt…

…nu kan man se sina favoritserier och filmer när som helst över nätet – t.o.m. i telefonen.

Internet hade till en början alltför liten bandbredd för att utgöra en vettig distributionskanal. Med bättre datakomprimering fick vi först högklassig bild distribuerad på skiva (DVD) och digital-tv (med fler kanaler som följd), men det skulle räcka en god bit in på 2000-talets första årtionde innan snabbare nät och ännu bättre komprimering gjorde distri­bution via internet till en praktisk möjlighet.
Så långt den enormt snabba tekniska utvecklingen. Hur har då utvecklingen påverkat själva tittandet och tittarvanorna? Finns det även filosofiska aspekter?

Media kopplas loss från tid och rum
Den allra största förändringen är förstås att mediakonsumtionen överlag kopplats loss från tid och rum. Tid i den bemärkelsen att man skulle vara tvungen att sätta sig framför tv:n en viss tidpunkt för att inte missa något intressant, rum i den bemärkelsen att vi idag kan se något intressant på nästan alla apparater som har en skärm.
Men människan är ett vanedjur, och det tar länge innan vi ändrar oss. Under en kort tid ansågs det t.ex. mycket viktigt att utveckla interaktivitet i digital-tv:n, eller en digitv-standard tillräckligt batterisnål för telefonerna. Ganska stora resurser lades ner på dessa projekt i högteknologi-Finland, tills man märkte att ett snabbare internet i ett huj körde över alla dessa strävanden. Idag kan vilken sändning som helst strömmas i realtid på nätet, och all eventuell interaktivitet sker via nätet (eller via mobiltelefonerna).

Förmånliga små lådor som AppleTV (den lilla svarta pucken under tv:n, hämtar in program och filmer över nätet till tv-skärmen. Många nya tv-apparater har också liknande funktionalitet inbyggd.

Alla kan bli en ”broadcaster”
Internet och olika nätstandarder fungerar idag som ”demokratiserare”. Där man tidigare behövde tung och mycket dyr utrustning för att göra en sändning, kan idag nästan vem som helst som har en kamera och en nätkoppling bli en ”broadcaster”. Nätet jämnar så att säga spelplanen för alla, och sätter press på de traditionella bolagen, som inte längre har ett tekniskt övertag.
Innebär ”demokratiseringen” att det är slut med de traditionella bolagen? Knappast. Att producera intressanta program som folk orkar se på kräver förstås mycket mer än enbart teknik. Programproduktion (både fakta och fiktion) kräver en hel samling av olika talanger som den vanliga tittaren oftast inte är medveten om, eller ens känner till. Många oinsatta förundras till exempel över att en för oss okänd nuna (en producent) är den som kliver upp och tar emot en Oscar-statyett för årets bästa film. För att skapa en njutbar sändning behövs i tillägg till en bra producent bl.a. specialiserade talanger för fotografi, ljud, ljus, smink och editering (låt vara att det finns mångsysslare även på dessa områden).

Nya finansieringslösningar
Det som däremot skakat om de traditionella bolagen ordentligt är finansieringen. När det gällde reklamer var förstås läget för trettio år sedan ett slags ideal. Som försäljare av tv-tid kunde man nästan garantera ett visst antal tittare för annonsören – det fanns helt enkelt inte så mycket annat som tittarna kunde välja på. Förr behövde annonsören konkurrera endast med tittarens kylskåp, nu riskerar de kommersiella budskapen att drunkna i det enorma utbudet och bruset. En växande del av tittandet sker också sporadiskt i efterhand på plattor, telefoner och datorer; att sälja ögonpar är inte lika lätt som förr.

När det gäller public service är finansieringsdilemmat ännu större. I många länder har public service traditionellt finansierats med en avgift knuten till ägandet av den apparat som kan ta emot sändningarna. Det var logiskt på den tiden då det inte fanns några alternativ. I Finland insåg beslutsfattarna till sist att den modellen var förlegad – eftersom det i praktiken går att se och höra YLE:s program på alla manicker som har en nätkoppling.

Sverige går just nu en annan väg: Sedan SVT börjat strömma live över nätet har surfplattor och datorer blivit tv-avgiftsbelagda (telefoner räknas dock inte in). Det har väckt mycket kritik. Kritikerna säger att man med våld försöker klämma in den enorma tekniska utvecklingen i ett betalsystem från 1956, och att sändningar via nätströmmar tekniskt påminner mycket mer om betal-tv (som förstås är undantagen tv-avgift). Förespråkarna hävdar att lagen om tv-avgift idag är skriven teknikneutral, och att datorer och surfplattor måste beläggas med avgift, om man vill följa lagen. Och att det i själva verket är ganska få nya som måste betala, då de flesta har redan en tv.
Trots den utdragna debatten känns den finländska modellen med skattefinansiering kanske ändå både enklare och mer rättivis; man slipper tekniska hårklyverier (som dessutom återkommer med varje ny manick) samt en hel del byråkrati kring insamlandet av själva avgiften och jakten på smitare. Ur medborgarnas synvinkel är det förstås ändå viktigt att se till att finanieringen sker jämnt och förut­sägbart, och säkras från politikernas årliga budgetbråk eller annan politisk paranoia.

Nya produktionsformer
Den kanske intressantaste förändringen som den nya tekniken och de nya konsumtionsvanorna fört med sig sträcker sig till själva produktionen. Netflix är ett amerikanskt bolag som erbjuder filmer och tv-serier via internet, och som också finns tillgängligt i Finland via datorer, surfplattor, nätkopplade tv-apparater, spelkonsoler och streaming-boxar. Möjligheten att för en låg månatlig avgift se en hel tv-serie från början till slut har lett till så kallat frosseritittande. Då man förr såg en traditionellt utsänd tv-serie en gång i veckan, kan man nu se hela serien, eller åtminstone tio­tals avsnitt på en gång, i en enda lång maratonsession.

För en tid sedan släppte Netflix den första serien på tretton avsnitt som bolaget själv producerat, den politiska thrillern House of Cards. Avsnitten lanserades inte ett i taget med godtyckligt mellanrum, utan släpptes alla på en gång; frosseritittarna fick med andra ord ett riktigt lystmäte (serien med Kevin Spacey i huvudrollen var dessutom riktigt bra).

Den kritikerrosade House of Cards med Kevin Spacey i huvudrollen är den första tv-serien producerad av Netflix, som hittills enbart nätströmmat filmer och serier som de traditionella bolagen producerat.

Och intressant nog har möjligheten till frosseritittande börjat påverka den allra tidigaste delen av produktionskedjan: manusförfattarna har enligt många rapporter börjat anpassa seriemanusen även för dem som tänker se hela serien i ett kör. För sådana tittare känns nämligen gamla manustricks lite platta, som ”påskägg” (en sak presenteras i förbifarten, men dess viktiga betydelse avslöjas först efter några avsnitt) eller ”cliffhangers” (ett avsnitt avslutas med en oerhört spännande situation, för att locka tittaren att se serien nästa vecka).

Varför jag inte kan tåla "Shaky Cam"

Minns inte riktigt när fenomenet startade. Det var visst någon amerikansk polisserie på 90-talet, där regissören/kameramannen fick för sig att det hela blir mer ”autentiskt” och ”dokumentärt”, om kameran skakar lite extra – för att understryka att man filmar på fri hand, utan stativ. En nyhetskameraman arbetar ju sällan med stativ, utan utnyttjar s.k. ”run-and-gun” – kameran är tillräckligt liten och smidig för att när som helst vispas fram för att dokumentera händelserna som de inträffar. Konflikt- eller krigsfilmare är kanske det ultimata exemplet på detta.

Trenden ledde dock ganska fort till fullständiga överdrifter. Det blev uppenbart och tydligt att kameramannen inte bara jobbade frihand, utan medvetet ryckte i kameran för att uppnå en effekt. Lite senare kom häftiga panoreringar och zoomanden med; idén här är att vi skall tro att de förberedande rörelser en kameraman på fältet ofta måste göra (för att hitta en intressant bild eller fokusera) ”tagits med” för att man inte skall missa något ”intressant” i skeendena.

Mitt problem med det här greppen när det gäller spelfilm (alltså fiktion), är att de – snarare än att öka autenciteten – så att säga plockar ut en ur storyn.

Kameran skall i min bok vara ett så neutralt fönster mot händelserna som möjligt. När kamerarbetet är som bäst är vi tittare ”flugor i taket”, som obemärkta och utan att tänka på hur filmen satts ihop kan följa med en intressant story. Shaky Cam påminner oss tvärtom om att ”här görs film med ett speciellt tekniskt grepp", och gör oss till en ”kameraman” (och distraherar därmed från att gå upp i händelserna och njuta av storyn). I de värsta fallen finns det två Shaky Cam i samma rum (skall vi verkligen tro att det finns TVÅ dokumentärfilmare på plats) eller (ännu mer oförklarligt) en stativkamera, och en Shaky Cam i samma rum. Lika bra kunde vi då få se regissören vifta i utkanten av bilden, eller mikrofonen och filmlamporna.

Intressant är att Shaky Cam-stilen till sist blev så dominerande, att personerna som stod bakom den fejkade Alien autopsy-filmen använde samma grepp, utan att tänka på att en dokumentärfilmare eller kameraman av rang på 40- eller 50-talet aldrig i livet skulle ha skakat på kameran så mycket eller skött fokuseringen så dåligt. Det är bara från 90-talet framåt som vi letts till att tro att ”dokumentär” innebär skakiga, ryckiga och suddiga bilder. Exemplen på detta är många i dagens filmer som beskriver historiska händelser med egna, svartvita ”nyhetsfilmer”.

En kamerman satt att dokumentera en av de viktigaste händelserna i världshistorien skulle aldrig ha gjort ett så dåligt jobb. En så solklart fejkad film att man bara kan skämmas på deras vägnar som trodde på detta strunt.

I andra fall är Shaky Cam tänkt att i kombination med snabba klipp få fart på händelserna och ge mera ”momentum” i action-scener, slagsmål, biljakter etc. Sådana filmer tycker jag att man på sin höjd kan se på en tv av medelstorlek, på biograf med en duk av lite större storlek blir det hela bara svårt att följa med – och plockar återigen tittren ut ur händelsernas mitt, i stället för att öka ”deltagandet”. De två sista Bourne-filmerna med Matt Damon är ypperliga exempel. Den första filmen i serien är betydligt mer njutbar tack vare ett vilsammare kameraarbete. Det är ju händelserna som skall vara ”exciting”, inte kameraarbetet.

Lyckligtvis börjar man kanske idag skönja en återgång. Större tv-apparater i vardagsrummen (och kanske också större monitorer på inspelningsplatserna och i klipprummen) har troligtvis bidragit till lite stadigare bilder. 

Missförstå inte. Jag anser förstås att kameramän, klippare och regissörer skall ha fria händer att använda olika sorters bildspråk för att berätta en story. Att använda icke-traditionella grepp (som t.ex. jump-cuts) kräver dock en professionalitet och erfarenhet som ganska få har. Ibland blir det tyvärr bara så uppenbart att man valt ett grepp bara för att det är på modet – inte för att det för storyn framåt.